Ebreju Kultūra

Rīgā, Lačplēša 29, tika atklāta režisoram Hercam Frankam veltīta piemiņas plāksne. Pērn izcils kinodokumentālists aizgāja aizsaulē.

Stāsta Ābrams Kļockins: “Hercam Frankam neapšaubāmi ir īpaša vieta latviešu kino vēsturē. Latvijas kinematogrāfa viņš ienāca sešdesmito gadu sākumā, apmēram vienā laikā ar Uldi Braunu, Aivaru Freimani, Ivaru Selecki, Gunāru Piesi u.c., ar kuriem kopā viņš lika pamatus vēlāk slavenajai latviešu dokumentālā kino skolai.

Hercs Franks bija dažus gadus vecāks par saviem kolēģiem, un toreiz tam bija liela nozīme – viņš nebija aizmirsis trīsdesmitus gadus, par kuriem citi zināja galvenokārt no vecāku ļaužu nostāstiem, viņš pēc paša pieredzes varēja spriest, ko Latvijai reāli nozīmēja padomju okupācija 1940. gadā: kara sākuma viņš bija bēglis, bet kara beigās – padomju virsnieku skolas kursants.  Pēc tam sekoja dienests un augstākās juridiskās izglītības iegūšana neklātienē, tad aiziešana no armijas (ebreju virsnieki, turklāt vēl juristi tur nebija vajadzīgi). Lektors, fotogrāfs (šo profesiju viņš bija mantojis no tēva un no fotoaparāta nešķīrās visu mūžu), žurnālists…Un tikai pēc tam kinostudija, kur sākumā viņš bija studijas fotogrāfs.

Hercs Franks nācis no Latvijas ebreju ģimenes, un tam nebija maza nozīme, jo latviešu un ebreju izcelsmes iedzīvotāju dzīves pieredze ir visai atšķirīga. Ja viņš baidītos būt pārprasts un līdz ar to kādu nejauši aizvainot, tad atcerētos pagājušā gadsimta krievu ģenerāli, kurš lepni apgalvoja, ka nav no tiem Muravjoviem, kurus kāra, bet no tiem, kuri kar… Kāra (nošava vai kā citādi iznīcināja) kā zināms, gan ebrejus, gan latviešus. Tikai pirmos – visus pēc kārtas bez izņēmuma, otrus – visbiežāk pa vienam. Bet tā ir milzīga atšķirība. Ja ar tevi izrēķinās par tavu personisko, kaut arī šķietamo vainu – tas ir viens, bet pavisam kas cits, kad jācieš tikai tādēļ, ka esi radies no “nepareizas” izcelsmes vecākiem, it kā tas būtu atkarīgs no tevis…

Pats par sevi šis apstāklis nav ne trūkums, ne priekšrocība, turklāt neko neliecina par talantu. Atšķirība ir abu tautību cilvēku pieredzē, un, ja tā netiek prestatīta, bet papildina viena otru, tā sakot, sadarbojas dialoga formā, tad kļūst par kopīgu ieguvumu, palīdz labāk saprast ne tikai vienam otru, bet pašiem sevi, un tas ir vēl svarīgāk…

…Hercs Franks ilgi piederēja pie tiem, kuriem padomju laikā bija aizliegts izbraukt ārpus Padomju Savienības robežām. Pirmo reizi Rietumos viņš nokļuva tikai 1987. gadā, sava mūža sešdesmit otrajā gadā. Pēc tam viņš ar savām filmām apbraukāja vai puspasauli, kā līdz tam bija apbraukājis milzīgo valsti, ko sauca par Padomju Savienību…Bet visa pamatā un visa sākums ir Latvija.

Es (bet pirmām kārtām, domāju, viņš pats) nekad neaizmirsīšu, kā Latvijā atzīnēja viņa piecdesmito gadskārtu. Tas notika 1976. gada jānvārī, pašā dziļākajā stagnācijas laikā, kad viss it kā tika darīts, kā pienākas: svinēti svētki, atzīmētas jubilejas, teiktas runas. Viss norisa spoži un it kā svinīgi, taču formāli, bez dvēseles. Bija daudz trokšņa un mirdzuma, bet nebija prieka. Turklāt viss tika darīts ne tikai “kā pienākas”, bet arī par prieku vienīgi tiem, “kam pienākas”. Tomēr ar Hercu Franku nebija īstas skaidrības: no vienas puses, viņam it kā pienāktos – kā nekā Latvijas PSR Valsts premijas laureāts, bet, no otras – radi ārzemēs, pašam aizliegts izbraukt un tad vēl cīņa ar cionismu…Ka tik neiekuļas ķezā…Tādos gadījumos, lietojot tolaiku terminus, skaitījās, ka labāk būt pārmēru modram nekā par maz, vārdu sakot, galvenais ir nezaudēt modrību. Tā arī nodomāja rīkoties. Taču kolēģi un viņu filmu varoņi nolema citādi. Un iznāca īsti svētki. Tajos piedalījās simtiem cilvēku, personisko jūtu vadīti, negaidot nekādus norādījumus no augšas un nerēķinoties ar tiem. Šeit nav īsta vieta svinību aprakstam, minēšu tikai vārdus, kurus Hercs man teica drīz pēc šī notikuma; “Nezinu, kā strādāšu turpmāk. Mani apsveica tik sirsnīgi, ar tādu pateicību, bet kā gaidīdami no manis kaut ko nebijušu, visiem absolūti nepieciešamu un it kā tikai man vienam zināmu…Kā es tagad taisīšu filmas? Man šķiet, ka viss, ko varēju, jau manās filmās ir pateikts. Un ja pēkšņi es viņus pieviļu? Kā tad dzīvot?“

Par laimi, bailes izrādījās ja ne gluži nepamatotas, tad katra ziņā pārspīlētas. Īstā māksliniekā, ja viņš patiešām ir īsts, vienmēr ir kaut kas visiem nepieciešams un tikai viņam vienam zināms. Vismaz vienīgi viņš spēj to izteikt, pat ja pats to nemaz nenojauš. Kopš minēta notikuma pagājuši divdesmit gadi, kuru laikā radīti lieliski darbi – sakot ar vienā kadrā uzņemto īsmetrāžas filmu “Par 10 minūtēm vecāks”, kas kļuvusi par savdabīgu Herca Franka vizītkarti, un beidzot ar “Augstāko tiesu”, kas izraisījusi starptautisku diskusiju, un “Ebreju ielu”, kurā viņš pirmo reizi savā daiļradē beidzot varēju savienot paša likteno ar savas tautas likteni…

…Kopā ar Imanti Ziedoni Hercs Franks uzrakstīja scenāriju filmai “Gada reportāža” (1965). Tā sabiedrībai kļuva par jaunā latviešu dokumentālā kino atklājumu – kino, kas ievērokami paplašināja kino attīstības brīvību totalitārās sistēmas apstākļos.

“235 miljoni” (1967) – grandioza, vērienīga, gandrīz divu stundu gara filma. Tās tapšanā piedalījušies visi latviešu jaunās paaudzes dokumentālisti, kuriem šī līdzdalība ļava apzināt savus radošos principus un vārda tiešajā nozīmē kļūt par dokumentālā kino latviešu skolu, kurai ir sava vieta gan nacionālājā kultūŗā, gan pasaules dokumentālajā kinematogrāfā. Filmā nav diktora teksta, kas tajos laikos bija obligāts; bija radīts padomju valsts tēls revolūcijas piecdesmitajā gadā, baismīgs, caur un cauri militarizētas sabiedrības tēls, kur pat zīdaiņa pirmie mēģinājumi patstāvīgi nostāties uz kajām tiek uzskatīti par sava veida kaujas operāciju, bet valsts varenību personificē nebeidzamas militāras mācības un kara tehnikas iespēju demonstrēšana. Hercs Franks radīja scenāriju, kura dramaturģijas pamatā bija cilvēka dzīves svarīgāko brīžu dabiskuma un valsts oficiālās varas uzpūtīguma un samākslotības salīdzināšana (kā šķita toreiz) vai drīzāk pretstatīšana (kā redzams šodien), jebkura abu šo līniju apvienošanas mēģinājuma dramatisms. Kaut gan šāds mēģinājums diez vai bija iecerēts. Personiskās  un sabiedriskās dzīves attiecību dramatisms filmā radās pirmām kārtām no pašas godīgi lentē fiksētas dzīves īstenības. Tomēr lentē tā neradās nejauši, bet pateicoties filmas veidotāju principiālajai nostājai, kuras pamatā bija kategoriska atteikšanās no padomju kinematogrāfā, tā saucamajā hroniskā, kultivētās parādības – īstenības pielagošanas apstiprinātām ideoloģiskām shēmām, šīm nolūkam nesmādējot pat tiešu falsifikāciju.

Šo nostāju Hercs Franks atklāti paziņoja savas nākamās folmas nosaukumā – “Bez leģendām” (1968), kas uz ilgu laiku kļuva par aicinājumu visiem tiem plašās padomju impērijas dokumentālistiem, kuri nevēlējās būt vienkāršs oficiālās propagandas rupors. Jau pati filmas rašanas vēsture ir ļoti nozīmīga, lai saprastu, kas tajā laikā bija kļuvis latviešu dokumentālais kino un H.Franks ne tikai mums pašiem, bet arī kolēģiem citās republikās. Filma par ievērojamo ekskavatoristu hidroceltnieku Borisu Kovaļenko, kas gāja boja aviokatastrofā, tika uzņemta provinciālā Kuibiševas kinohronikas studijā. Nekādus sevišķus mērķus filmētaji sev neizvirzīja, bet, tā kā varonis vairs nebija starp dzīvajiem, pastāstīt par viņu palūdza tos, kas bija strādājuši kopā ar viņu. Un rezultātā ieguva materiālu, ar kuru nezināja, ko darīt: jaukas goda plāksnes bildes vietā bija iegūts spilgta, pretrunu pilna cilvēka portrets, kas neietilpa nekādos rāmjos, – cilvēka, kurš pat pēc nāves radīja dažādu attieksmi un pretrunīgus vērtējumus par sevi. Filmas veidotāji nezināja, ko darīt ar tādu materiālu, taču atteikties no tā bija žēl. Gadījuma pēc viņi pabija Rīgas studijā (izmantoja laboratorijas pakalpojumus filmas apstrādē) un redzēja, kā tur strādā dokumentālisti. Radās ideja lūgt palīdzību Rīgas kolēģiem. Un tā ar Herca Franka līdzdalību tika radīta filma, kas uzskatāmi parādīja, ka dzīve ir nesalīdzināmi interesantāka par jebkuru izdomu, bet cilvēka rakstura atklāsme ir iespējama arī dokumentālajai kino, pat vairāk – dokumentālisti to spēj parādīt ar satriecošu izteiksmību. Divus gadus filma parvarēja šķērsļus ceļā uz ekrānu, bet pēc šīs lentes noskatīšanās uzņemt sentimentālas ainiņas kļuva ja ne gluži neiespējami, tad daudz grūtāk gan, jo visiem vēl acu priekšā bija kadri no filmas “Bez leģendām”.

Katra filma – tā ir subjektīvu un objektīvu šķērsļu pārvarēšana ceļā uz radošu mērķi. Citādi nemaz nevar būt. Bet radošam, jaunus ceļus meklējošam māksliniekam ikviena filma tā sauktajos stagnācijas apstākļos izvēŗšas par cīņu, nevis tikai atsevišķi ierēdņu pretestības pārvarēšanu. Ierēdņu reizēm izrādās pat saprotoši un līdzjūtīgi. Tā ir cīņa ar pašu dokumentālo filmu ražošanas pārvaldes sistēmu, kas ir apbrīnojami precīzi orientēta uz pelēcīgas produkcijas izlaidi. Norma bija viss, kas ir pilnīgi pretējs jaunradei, nevis jaunā meklējumi, nevis māksla, bet līdzība ar jau esošiem un no augšas aprobētajiem stereotipiem. Uz šī sistēmas sirdsapziņas ir daudzu interesanti strādāt sākušo kinematogrāfistu un pat veselu studiju liktenis.

Taču rīdzinieki, viņu vidū arī Hercs Franks, iztūrēja. Domāju, ka viņu nelokamību radīja ne jau aizraušanās ar kino vispār, kaut arī tās viņiem netrūka, daudz vairāk viņus aizrāva iespēja runāt ar saviem laikabiedriem par būtisko, viņiem svarīgo, lai labāk saprastu laiku un sevi. Turklāt Hercam Frankam sevišķi raksturīgs tas, ka viņš jau no paša sākuma bija nevis sprediķotājs, kurš sludina jau zināmas patiesības, bet gan sarunbiedrs, kas kopā ar skatītajiem meklē atbildes uz grūtiem sava laika jautājumiem…

…Ko nozīme redzēt skatītajā sarunbiedru? Tas nozīmē runāt ar viņu ka ar sev līdzīgu. Kādu attieksmi skatītājiem piedāvāja oficiālais padomju dokumentālais kino? Ne vienmēr tas obligāti meloja, bet vienmēr piedāvāja izrediģētu – uzlabotu īstenības variantu, lai tas pilnībā atbilstu iepriekš pieņemtajam paraugam un kalpotu skatītājam par gatavu, atdarināšanas vērtu piemēru. Viss, kas atšķīrās no piedāvātā etalona, tika svītrots kā nevajadzīgs, lieks, ja ne kaitīgs. Vārdu sākot, pastāvēja pieņēmums, ka skatītājs pats nespēj orientēties, viņš jāaudzina, viņam viss jāizskaidro. Šāda tipa filmās tika reproducēts varas orgānu un sabiedrības attiecību bāzes modelis totalitārā sistēmā: visi zinoši, visi saprotoši varas orgāni un neinformēti, neapzinīgi padotie, par kuriem tie rūpējas. Pat tad, kad šādās rūpes kāda iemesla pēc tiešām realizējās, cilvēkos vienalga tika stingri iepotēta skrūvītes psiholoģija. Tā padomju cilvēku bija nosaucis Staļins tostā pēc Uzvaras parādes, ar ko pasakot, ka cilvēks pats par sevi nav neko vērts un jēgu viņš iegūst, tikai kļūstot par detaļu kādā varenā mehanismā. Tādējādi dokumentālais kino neatkarīgi no tā, par ko uzņemta konkrēta filma un cik profesionāli tas izdarīts, aktīvi piedalījās cilvēku psiholoģiskās apstrādes procesā, vienkarši sakot – ļaužu apstulbināšanā.

Tāpēc tik bezgalsvarīga bija H.Franka devīze: “Bez leģendām!” Bez leģendām – tas nenozīme tikai bez tukšām runām. Tas nozīmē cienīt savu skatītāju, ne vien ticēt viņā ticību sev, modināt viņā patstāvību, īstenībā sagatavot viņu dzīvei demokrātiskā sabiedrībā. Taču diez vai Hercs Franks un viņa kolēģi  to apzinājās. Un tas arī nav tik svarīgi. Uzlūkodami skatītaji par sev līdzīgu sarunbiedru un dokumentālo kino – par mākslu, nevis propagandas līdzekli, viņu neatkarīgi no tā, vai pilnībā saprata, ko dara, vai ne, noteikti palīdzēja saviem skatītājiem attīstīt iekšējo brīvību.

Starp citu, diez vai to saprata arī kinematogrāfijas priekšniecība, bet tā nevarēja nesajust ja ne šādu filmu kaitīgumu, tad vismaz svešo garu. Un no tā izrietēja grūtības ceļā uz ekrānu gandrīz katrai filmai, ko uzņēmuši rīdzinieki atbilstoši savai būtībā ne politiskajai, bet estētiskajai pozīcijai. Tiesa gan, tas atgādina situāciju kādā anekdotē, kuras varonis pavēstī, ka nevar izturēt padomju varu nevis politisku, bet tīri estētisku apsvērumu dēļ. Kad viņam jautā, ko tas nozīmē, viņš atbild: “Nevaru uz to skatīties. Riebjas…”

Ar dokumentālistiem ir mazliet citādi. Vismaz viņu darbības sākumposmā viņi visi bija jauni, bet jaunība ie cerību pilna, un šķita, ka personības kulta atmaskojuma radītais visas sabiedrības satricinājums dod pamatu viņu cerībām. Gribējās domāt, ka sistēma nopietni vēlas ķerties pie brīvības un taisnības ideāļu īstenošanas, kurus to radītāji pasludināja, kad vēl tikai tiecās pie varas. Protams, nekas tamlīdziīgs nenotika un, kā tagad saprotams ikvienam, arī nevarēja notikt. Varasvīriem tā bija izrāde, dekorāciju maiņa. Taču Hercs Franks un viņa kolēģī to uztvēra pavisam nopietni, izmantoja izdevību un darbojās aktīvi un mērķtiecīgi. Kad 1987. gada rudenī Rietumos parādīja latviešu dokumentālā kino retrospektīvu, kritika ar izbrīnu atklāja, ka darīšana nebūt nav ar pirmajiem, vēl vārgajiem asniem, kam dzīvību devusi pārbūve, bet gan ar specīgu un patstāvīgu maksliniecisku parādību, kas tieši veicinājusi šo pārbūvi, ka demonstrētajās filmās ir daudz vairāk iekšējās brīvības, nekā oficiālie pārbūves vadoņi varēja iedomāties.

Svarīgs un ievērības cienīgs ir fakts, ka iekšējā brīvība visspilgtāk izpaudās ne jau sociālo problēmu filmas, kas it kā tieši atspoguļoja autoru attieksmi pret dažādām dzīves pusēm, – viens no pionieriem šajā jomā bija Hercs Franks ar 1971. gadā uzņemto pilnmetrāžas filmu “Tava algas diena”. Tajā parādīts, kā tika novesta strupceļā ekonomiskā reforma, kas bija sākta sešdesmitajos gados; strupceļā bija visa ekonomika. Tādas filmas tomēr tika saistītas ar apdomu, paļaujoties gan uz redaktoru, kura amats ir kontrolēt, gan uz to, ko sauca par iekšējo kontroli (t.i., katrā padomju cilvēkā esošās briesmu izjūtasm jebkādi kontaktējoties ar varasvīriem). Pēc darba pie filmas Hercs teica, ka viņam bijusi sajūta, it kā viņš raktu kalnu upītē; sekls, ūdens dzidrs, viss redzams, tikai lāpsta dziļāk nelien – apakšā akmeņi.

Galvenais latviešu kinematogrāfistu atklājums bija cilvēks kā visu lietu mērs un cilvēka personība kā dokumentālās kinomākslas pamatobjekts, ka arī paša dokumenytālista patiesa radoša brīvība. Kādām varbūt liekas, ka nekāds īpašs atklājums tas nav, jo cilvēks visos laikos bijis mākslas centrā, ja velaties – mākslas jēga, bet daiļrade – mākslinieka iekšējās brīvības realizēšana. Tur jau tā lieta, ka ar tādu attieksmi nevis pret mākslu vispār, bet konkrēti pret dokumentālo kino viņi to atklāja kā mākslas veidu, izveda to un tatad arī sevi no propagandas kazarmām, radīja tam un tātad arī sev zināmus radošās brīvas plašumus.

Iesaku pārlāsīt Jevgeņija Vinokurova vārsmas:

Ko domā, Ameriku atradis!

To aytiņos jau zinājām bez tevis!…

Bet mokās esmu es to atracis

Kā dārgumu pats kaut kur dziļi sevī.

Kā atklāju?

Nekad to neaizmirst,

Kā rausu nāves sviedrus. Mūtē žūva.

Bet raku, raku…

Viņa mana ir,

Jo. zobus sakodis, to pats es guvu.

Tā manī dzīvoja kā noslepums.

Man spēkus zaudējot tai nācāz sekot.

Lūk, beidzot – mana patiesība!

Jums

Bij tikai tāda banālība sekla.[1]

Jāpiebilst, ka Hercs Franks bija sevišķi konsekvents, “meklējot Ameriku”. Jau  rakstot scenārijus filmām “Gada reportāža” un “235 miljoni”, kuras, kā zināms, formāli ir veltītas oficiālām padomju jubilējam, par pamatu viņš ņēma tieši socialo un politisko notikumu cilvēcisko aspektu. Kā vadmotīvs cilvēka faktors caurvija arī sociālo problēmu filmas, piemēram, “Tava algas diena”, ļoti spēcīgi parādījās “Aizliegtajā zonā” (1975), līdz ar to visai kinodokumentālistikai atklājot jaunus apvāršņus, un “Līdz bīstamai robežai” 91984), net jo sevišķi “Augstākājā tiesā” (1986), kas guva visplašāko starptautisko atbalsi, kā arī “Reiz dzīvoja septiņi Semjoni” (1991) un “Ebreju iela” (1994).

Bet par būtisku pakāpienu uz latviešu dokumentālā kino kā mākslas pašnoteikšanos, par atslēgu uz brīvu, radošu pašizteikšanos tomēr, šķiet, kļūva portretfilmas. Šajā jomā visai nozīmīgs notikums bija divas Herca Franka īsmetrāžas lentes. Vispirms “Mūžs” (1972), kas sagādāja pirmo nopietno starptautisko  atzīnību gan Hercam, gan visam latviešu dokumentālajam kino – Grand Prix tolaik Rietumos visautoritatīvākajā dokumentālo filmu festivālā Oberhauzenē (VFR). Bet pēc tam – “Dzīvesprieks” (1974). Portretfilmas “Mūžs” varonis Edgars Kauliņš ir kolhoza priekšsēdētājs, Augstākās Padomes deputāts, Sociālistiskā darba varonis. Taču filma ir pavisam par ko citu – par cilvēku, kas saglabājis savu indivialitāti un atradis iespēju apstākļos, kādus viņam izraudzījies laiks, darboties tā, lai būtu noderīgs apkārtējiem cilvēkiem un savai tautai. Varonis pārsteidza skatītajus ar pārliecību, cilvēcību, apbrīnojamu dabiskumu un garīgo spēku. Iespējams, ka, vismaz gadsimta pēdējā ceturksnī, šīs tēls ir pats spilgtākais pozotīvais varonis visā Latvijas mākslā.

Ja sajūsmu izraisa dokumentālā kino varonis, tad filmas panākumus izskaidro galvenokārt ar to,  ka kinematogrāfistiem vienkārši paveicies, jo viņu objektīvu priekšā bijusi tik ievērojama personība. Bet tur jau tā lieta, ka Edgars Kauliņš daudz filmēts gan pirms, gan pēc lentes “Mūžs”. Un filmas nav nemaz salīdzināmas. Citās filmās, cienot svešu darbu un domājot, ka tā pieņemts, Kauliņš pielāgojās režisoram, paklausīgi pildīja viņa norādījumus, vārdu sakot, darīja to, ko parasti dara kolhozu priekšsēdētaji lielākajā daļā tolaiku filmu. Viņš bija tāds kā visi. Herca filmā Kauliņš dzīvoja savu neatkārtojamo dzīvi un turpina dzīvot pēc nāves, tāpēc ka autoriem varonis ir dzīva personība, nevis atdarināšanas cienīgs paraugs. Hercam Frankam un operatoram Kalvim Zalcmanim pietika talanta, lai parādītu šīs ievērojamās personības būtību, tās morālo pamatu, lai atrastu tādu pieeju darbam, ar kuru iespejams sasniegt šo mērķi.

Saskatīt apstākļos nevis sava vājuma vai gļēvuma attaisnojumu, bet pieņemt tos kā izaicinājumu savām spējām un pašcieņai – tāda attieksme pret sevi un dzīvi sarado Edgaru Kauliņu ar filmas “Esības prieks” varoni Pēteri Upīti – invalīdu no bernības, ievērojamu selekcionāru, kura dārzs bija pazīstams ne tikai Latvijā, uz turieni brauca cilvēki un pienāca vestules no visas pasaules. Tadējādi šis filmas – savdabīga diloģija – patiesībā kļuva par būtībā antitotalitāras personības koncepcijas manifestu, lai gan autori paši diez vai to apzinājās.

Galu galā tieši personība ir jebkura totalitārisma galvenais uzbrukuma objekts, tāpēc cīņa par personību ir galvenais (bet mākslā acīmredzot vienīgais) cīņas veids ar totalitārismu. Ne velti Herca Franka labāko sociālproblēmu filmu – gan “Aizliegtās zonas”, gan “Augstākas tiesas” – panakumi balstās uz to, ka būtībā šīs filmas nav par sociālam problēmām, bet par cilvēkiem un viņu likteņiem – par nepilngadīgo likumpārkāpeju, kas dzīvo bez moralā kodola, un slepkavu, kas, nāvinieka kamerā gaidot sprieduma izpildi, sāk domat par dzīvības vērtību un apzinās, ka ir cilvēks. Valerijam Dolgovam “Augstākā tiesa” kļūst par grēksūdzi un pēdējo vēstījumu cilvēkiem. Un te izpaužas vēl kāda visai svarīga jaunā latviešu dokumentālā kino iezīme: labākās filmas gandrīz vienmēr ir radošas sadarbības rezultāts – kinematogrāfisti un viņu filmu varoņi ir patiesi līdzautori. Tāpēc, parādot uz ekrāna personiskās dzīves visdziļākos slāņus, morālo likumu robežas parasti netiek pārkāptas; tā nav slepus noskatīšanās, bet apzinata rīcība, abu autoru kopīgs lemums.

 

Hercs Franks ir ne vien ievērojams kinematogrāfists, bet arī lielisks stāstnieks, kas sarakstījus grāmatu “Ptolemeja karte” – vienu ni labākajām grāmatām par dokumentālo kino. Lūk, neliels fragments no tās: “Es labi atceros gadījumus, filmējot “Ceturto  priekšsēdētaju” (viena no viņa agrīnajām filmām. – Ābrams Kļockins). Tika būvēts jauns klubs, un operators Piks uzfilmēja, ka kolhoza namdaris ar pāris veikliem sitieniem iedzen naglu dēli, bet pēc tam pārvelk pār to ar roku, parbaudīdāms, kā pieguļ naglas galviņa. Vēlāk, montēdams filmu, kadra dinamisko daļu – āmura triecienu – es atstāju, bet mierīgo – rokas pieskārienu – izgriezu kā nevajadzīgu, kas paildzina darbību. To ieraudzījis, Piks sašuta! “Ko tu izdarīji? Man taču pats galvenais bija tieši tas, kā namdaris noglauda dēli. Te redzams cilveks, viņa attieksme, nevis tas, ka viņš iedzen naglu.“[2]

...Turpinādams Pika domu, es teiktu, ka mūsu zaudējumi ceļā uz cilvēka izpratni ir tur, kur tēlaini izsakoties, mes pamanām tikai naglas iedzīšanu, bet veiksmes un atklājumi – tur, kur redzam rokas pieskārienu. Manuprāt, šajā fragmentā atspoguļojas ne vien atsevišķs gadījums, bet arī būtiski attieksmes principi gan pret dokumentālo kino, gan pret cilvēkiem.

Hercs Franks, bet jo sevišķi latviešu dokumentālais kino, ar kuru kopā viņš izauga, ir pelnījuši, lai par tiem uzrakstītu veselu grāmatu un varbūt ne vienu vien. Bet šī apcerējuma robežās vēl tikai atliek pabeigt pārdomas, ar kuram sākās saruna par Hercu Franku: par viņa ebrejiskās izcelsmes nozīmi viņa daiļradē un latviešu kinodokumentālistikā vispār. Svarīgi tas, ka Hercs ir ebrejs ne vien pēc izcelsmes, bet arī audzināšanas ziņā, pēc savas mentalitātes. Viņš dzimis Latgales pilsētiņā Ludzā, kur vairakums iedzīvotāju bija ebreji, kādreizējā ebreju apmešanās robežas “štetl”, mācījies ebreju skolā, no bernības dienām zinājis savas tautas tradīcijas, prot gan idišu, gan ivritu. Visu iepazīst salīdzinajumā – ka teica senie grieķi. Domāju, ka dialogs ar latviešu kolēģiem gan Frankam, gan viņiem palīdzējis labāk saprast sevi, apzināties katra īpatnības un vienotību pamatvērtības – attieksmē pret cilvēku un attieksmē pret savu darbu.

Atklāti sakot, man liekas, ka galvenais pakalpojums, ko ebreji sniedza tautām, starp kuram dzīvoja diasporā, – ir iespēja salīdzināt un tādējādi iepazīt pašiem sevi un caur saviem labākajiem pārstāvjiem apzināties savu kopību ar cilvēci un humānisma ideāliem. Tas nav jāuskata par ebreju nopelnu, jo nebija viņu apzinātu pūlinu sekas, bet izrietēja it ka pats no sevis – no viņu klātbūtnes un uzkrītošās atšķirības no tiem, kuru vidū viņiem bija jādzīvo.

Tagad citēšu nevis svešu tekstu kā līdz šim, bet atsaukšos pats uz saviem 1988. gadā rakstītajiem vārdiem. Man šķiet, ka tie nav novecojuši.

“Ko var teikt par Hercu Franku? Viņš pieder pie tiem laimīgajiem cilvēkiem, kuriem visu galveno  par sevi izdodas pateikt pašam savos darbos.

Kino, protams, nav parak piemērots pašizteikšanās līdzeklis. Tā veidošanā piedalās pārāk daudz dažādu cilveku. un tomēr, ja eksistē autorkinematogrāfs, tad, bez šaubām, tās ir arī Herca Franka filmas. Ne tapēc, ka viņš nomāktu to cilvēku personības, kas ar viņu strādā. Tieši otrādi – Frankam ir talants atklāt cilvēkos radošās spējas, padārīt viņus par domubiedriem un radīt filmu kopā ar viņiem. Pēc tam viņi turpina sadarbību vai arī aiziet savu ceļu, taču tikšanās ar Franku izrādās ļoti būtisks vai pat noteicošs faktors visā viņu radošajā ceļā. Tāds ir gan Juris Podnieks, gan Sergejs Nikolajevs, gan Kalvis Zalcmanis, gan Augusts Sukuts, gan Andris Seleckis, gan Valdis Kroģis un daudzi citi. un ne tikai Latvijā.

Manuprāt, pastāv noteikta vienotība starp Hercu un viņa filmu varoņiem, kā arī starp viņu un viņa līdzgaitniekiem. Hercs neuzspiež tiem sevi, savas domas, bet izceļ viņos butisko, parādot to laika un mākslas kontekstā.

Hercs Franks ir nevis pretrunīgs mākslinieks, bet pretrunu mākslinieks. Sava karogā viņš ierakstījis vārdus: “Bez leģendām”, bet vinu filmu varoņi – Kovaļenko, Kauliņš, Upītis – kļuvusi par leģendām. Par vienu no savas daiļrades galvenajām līnijām viņš izraudzījies dzīves nepievilcīgo, dažkārt traģisko pusi, bet viņa filmas pauž ticību labajam dzīvē. Viņam sen vajadzētu justies kā profesoram, bet viņš katru filmu sāk, it kā tā būtu pirmā...”[3]

 

 

(“Sava krāsa varavīksnē”, Izdevniecība AGB, 1997., Rīga)

 

[1] Vinokurovs J. Daudzveidība – Rīga, 1966. – 75.lpp. Atdzejojis Rainis Remass.

[2] Франк Г. Карта Птолемея. – Москва, 1975. – с.225

[3] Клецкин А. Предисловие к портрету // Герц Франк и его фильмы. – Москва, 1988. – с.1

 

 

 

 

 

 

 

Posted on June 26, 2014 at 19:32 in Кино, Новости еврейской культуры, Персоналии, LATVISKI   |  RSS feed |   Reply   |   Trackback URL